1.1.08

Presentación

25 pies es la profundidad de periscopio del submarino, la que le permite observar su entorno permaneciendo oculto. Ve y no es visto, una situación de privilegio que puede mantener por poco tiempo, el que dispone para seleccionar su objetivo y orientarse hacia él.

A partir de esta metáfora planteamos un proyecto expositivo que pretende mostrar anualmente el trabajo desarrollado por jóvenes artistas y críticos en el archipiélago canario, pero no para presentar en sociedad una nueva generación de creadores, sino para habilitar, al final de cada temporada, un espacio crítico en el que hacer balance, analizar y debatir los nuevos derroteros de la cultura y su decantación en el territorio local.


Planteamiento

No creemos que resulte polémico afirmar que la creación artística (al menos en lo tocante a las artes visuales a las que nos circunscribiremos) se halla en Canarias en un nivel de desarrollo superior a la crítica de arte, una circunstancia que determina que el territorio cultural se halle relativamente poco estructurado intelectualmente: grupos y francotiradores de la cultura desarrollan su trabajo en un ámbito donde encuentran más acogida que eco, que ofrece más oportunidades a la promoción que al discernimiento.

Lo que sí sería más discutible es mantener la tradicional distinción creación / crítica. Diluir esta frontera nos remitiría en nuestro diagnóstico a una hipotética negligencia por parte de los artistas (que, encerrados en su creación se olvidan de tomar la palabra para hacerse eco de la situación cultural) o a una falta de creatividad por parte de los analistas (que no perciben la dimensión heurística de su labor). Parece pues lógico que un proyecto interesado en analizar la producción cultural emergente no sintácticamente (en función de los propios parámetros o estructuras de las obras) sino dialécticamente (en función de la posición que ocupan en su contexto político.cultural) se apoye en una cartografía conceptual que, a modo de ‘work in progress’, trate de articular y ubicar la creación actual con la colaboración de sus propios agentes.

El arte contemporáneo está marcado, como la propia realidad en la que se desenvuelve, por el ritmo del devenir histórico. Los acontecimientos se suceden a una velocidad que dificulta la reflexión sobre su trascendencia o su pertinencia. Ese progresivo distanciamiento entre los actos y su sentido favorece el desarrollo de una cultura espectáculo que dificulta la lectura reflexiva del arte. Cualquier iniciativa que tuviera por objeto el fomento del arte pasaría entonces por la creación de público, por la formación de verdaderos interlocutores para la creación y por el consecuente desarrollo de la crítica, el análisis y la divulgación. Y todo ello por la habilitación de un espacio (para el) publico. Y de un tempo.

Mecánica

‘25 pies. Orientaciones (territorios para la creación y el pensamiento)’ es un proyecto expositivo y un espacio de debate de periocidad anual y desarrollo continuo que pretende cartografiar los nuevos territorios de producción cultural. Se inicia en este lugar virtual y cobrará la forma que su propio desarrollo le obligue a tomar.

Entre el 11.07.08 y el 31.08.08 permanecerá abierta la exposición ’25 pies. Orientaciones’ en las salas de arte del Instituto de Canarias ‘Cabrera Pinto’ de San cristobal de La Laguna (Tenerife). La muestra colectiva acogerá obras de artistas emergentes de nuestro entorno (entendiendo por tales aquellos que trabajen permanente o esporádicamente en el archipiélago y cuya obra se encuentre aún en estado de gestación y no sea suficientemente conocida) pero no pretenderá renovar el hit parade de artistas locales, sino valerse del carácter abierto y vibrante de su trabajo para tomarle el pulso a la cultura en un encuentro anual donde hacer balance de la temporada, analizar y debatir los derroteros de la cultura y su decantación en el territorio local.

Durante la muestra se seleccionará la obra de un artista o un grupo al que se invitará a montar el desarrollo de su proyecto al año siguiente (coincidiendo con una nueva edición de ‘25 pies’) en la Sala de Arte contemporáneo del Gobierno de Canarias en Santa Cruz de Tenerife en colaboración, si lo considerase conveniente, con alguno de los participantes en el proceso de selección. La selección se llevará a cabo por un comité que será también el encargado de dinamizar las mesas de debate que tendrán lugar durante la semana del 14 al 19 de julio del 2008. Será por lo tanto abierta y, sobre todo, razonada: no se pretenden fijar pautas de calidad, ni siquiera de transparencia (nuestros intereses son ‘oscuros’, por eso queremos clarificarlos), sino de vincular los valores estéticos con el debate cultural de amplio espectro de manera que elección y discernimiento formen un tandem indisociable que trate de sobrepujar la dinámica del espectáculo (‘lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece’): no se trata de ‘que gane el mejor’ sino que saber qué estamos diciendo cuando hablamos de ganancias y mejorías. Trataremos de que esas mesas las llenen de contenido nuevas voces críticas y agentes culturales capaces de renovar y dinamizar el debate cultural en Canarias. También de que sirvan para desarrollar la crítica de arte y formar un público para el mismo, un objetivo demasiadas veces despreciado en las acciones culturales.

Las mesas de trabajo tendrán un contenido específico y complementario que debería sondear el mayor espectro posible del territorio de la creación cultural. Aunque todo el proyecto ’25 pies. Orientaciones’ tiene un perfil abierto y pretendidamente dinámico, con el fin de animarlo y articular todos sus objetivos proponemos como punto de partida dos herramientas provisionales [estamos en obras, disculpen las molestias]: un mapa conceptual y un hipertexto (a modo de leyenda del mapa).

Propuestas de debate

Las exposiciones ‘temáticas’ suelen perder valor prospectivo al primar a los artistas que trabajan temas ‘políticamente correctos‘, pero las exposiciones ‘ecuménicas’ corren el riesgo de personalizar el debate. ‘25 pies’ plantea como problema genérico el de la recuperación del sentido de la orientación en el océano del nihilismo, no obstante, dentro de este amplio marco, anualmente nos permitiremos sugerir no tanto temas como asuntos que permitan dar cierta cohesión a las sucesivas ediciones sin predeterminar su desarrollo. Este primer año sugerimos dos en uno: bio.grafía y de.crecimiento, pero por aquello de polemizar con el famoso septenio de D. Paulino Rivero, quisiéramos anticipar los primeros siete cuyo hipotético contenido iremos concretando (se admiten todo tipo de sugerencias):

1. Bio.grafía [véase enlaces].

2. De.crecimiento [véase enlaces].

3. Bienestar [¿cuál puede ser el telos de la historicidad tras la crisis de un modelo de bienestar que públicamente se mide por el PIB y privadamente por la capacidad de consumo?, ¿qué concepto de calidad de vida puede servir de referente para valorar el ‘progreso’?].

4. Demo.grafía [¿cómo diseñar la colectividad tras la crisis de la comunidad?, ¿sobre qué bases redibujar la democracia una vez perdida la confianza en sus gestores electos?].

5. In.formación [¿qué sentido tiene la educación tras la crisis de la mentalidad burguesa que identificaba (de manera no poco voluntarista) el cultivo privado con la prosperidad pública?, ¿qué sentido tiene el ‘cultivo de sí’ en la cultura sociolaboral de la adaptación y el reciclaje?].

6. In.movilidad [¿es sostenible el culto a la movilidad que privilegia los desplazamientos sobre los intercambios locales?, ¿cómo afecta el culto a la velocidad al entorno socioambiental?].

7. Estado civil [¿cómo se re.definen las relaciones sociofamiliares tras la crisis del patriarcado?, ¿qué sentido tiene la crítica vanguardista al ‘estado burgués’ tras la privatización del estado (incapaz de proteger al individuo frente a la codicia liberal) y la progresiva extinción de las clases medias (con el creciente aumento del diferencial de ingresos)?].

25 pies. Orientaciones

Este hipertexto es un glosario de conceptos que pueden servir para articular las derivas por el escenario de la cultura contemporánea. No tiene intención enciclopédica, sus definiciones son sesgadas e intencionales. Tiene vocación procesual, dista mucho de estar acabado y de poderse acabar, pero puede resultar orientativo (en la misma medida que el disenso) e irá completándose y modificándose con las aportaciones de aquellos que deseen participar en el proyecto.

Mapeado conceptual

Somos conscientes de la imposibilidad de dar cuenta de la totalidad de los múltiples factores que determinan la creación contemporánea. Precisamente por ello se hace más necesaria la cartografía y más disculpables sus errores: el mapa no es el territorio. Somos también conscientes del riesgo de simplificar una realidad tan compleja como la artística al tratar de encasillarla en un determinado espacio que, necesariamente, adquirirá sus características representativas por su relación con los territorios adyacentes. Lo que se presenta es, como el mapa, una herramienta; una herramienta, como los primeros mapas, manifiestamente mejorable a partir de las aportaciones de los viajeros. No pretendemos ubicar lo ya creado, sólo poner sobre el tapete las variables entre las que los nuevos creadores tendrán que ubicar su obra: la bio.grafía no señala un punto en el mapa sino una deriva que permitirá deducir su sentido (de la orientación) de su gestión de los recorridos y los tiempos de estancia. Al fondo del mapa se percibe una red urbana de comunicaciones. No pretendemos situar las creaciones, sino crear trayectos, líneas (que podrán ser circulares o atravesar el territorio transversalmente, conectar con intercambiadores y crear paradas o moverse por las periferias…), orientaciones.

No suscitará mucha controversia que situemos en el centro de nuestro paisaje el capitalismo en su versión planetaria: la globalización. En torno a ese eje pivota el sujeto y se distribuyen dos grandes territorios mentales y no sólo cronológicos: el de la modernidad y el de la postmodernidad. En el primero se mantiene la expectativa de que una racionalidad (auto)crítica pueda dirimir los conflictos humanos; en el segundo se considera esa expectativa como la última variante refinada del autoritarismo ilustrado eurocéntrico. A su vez, estos dos grandes territorios se encuentran intersectados por otras dos grandes orientaciones: la individualista y la de grupo. La primera considera los derechos sociales como un derivado de los individuales; la segunda pone el énfasis en que la unidad básica de la existencia humana –y, por lo tanto, la cifra de su bienestar- es el grupo. Las encrucijadas de estos cuatro territorios generan a su vez los cuatro cuadrantes básicos del mapa: el del individualismo postmoderno (definido por un cierto narcisismo en el marco de la sociedad del espectáculo), el del intimismo moderno (definido por un cierto puritanismo en el marco de la utopía de la autonomía y la emancipación); el del comunitarismo postmoderno (definido por una cierta nostalgia identitaria en el marco del multiculturalismo); y el del colectivismo moderno (definido por un cierto compromiso social en el marco de la confianza en la multitud como sujeto histórico). Claro está que ni la modernidad y la postmodernidad tienen lindes definidos –ni en consecuencia fronteras marcadas-, ni tampoco lo individual es la antítesis de lo colectivo (sino, a menudo, su complemento natural), pero este despliegue provisional nos puede ir permitiendo ubicar el resto de los conceptos, incluyendo movimientos artísticos y culturales e intelectuales y artistas de referencia. Grosso modo, cabría decir que en el ámbito del individualismo postmoderno se ubicarían los fenómenos vinculados al desarrollo de la ‘razón cínica’, el interés por los medios, la cultura del espectáculo, los estudios visuales o la influencia tecnológica. En el ámbito del comunitarismo postmoderno se ubicarían los fenómenos, con orientación antropológica, ligados al multiculturalismo y el postcolonialismo, el encanto exótico de las periferias, el renacer de las identidades o el elogio de las diferencias. En el territorio del colectivismo modernista se ubicarían las prácticas activistas y participativas, con orientación sociológica, derivadas de las neovanguardias de los 60 y 70 (y a su vez de las vanguardias de principios del XX) , la preocupación por el deterioro del espacio público, el territorio o la injusticia social. Y, finalmente, el espacio del individualismo modernista lo ocuparían las prácticas micropolíticas vinculadas al gobierno del yo en clave narrativa e intimista. Insistamos: los territorios no son estancos y se pueden poner en relación mediante un recorrido. Otros conceptos (como el de poder o ciudad) se expanden por varios ámbitos, así como la influencia de pensadores o artistas de la importancia de Foucault o Broodthaers.

Mapa conceptual


Hipertexto

No es estrictamente la leyenda del mapa conceptual aunque sí pretende proporcionar las herramientas conceptuales básicas para orientarse por el territorio que define. El carácter hipertextual sugiere una deriva similar a la que se propone con el mapa. Como este, el texto es susceptible de ser modificado, ampliado o reducido (los conceptos se publicarán en un blog donde perderán su carácter hipertextual pero podrán ser comentados), de hecho el glosario tiene muchos términos por definir que se irán llenando de contenido a medida que avance el proyecto.

No todos los problemas del mundo actual son de naturaleza estrictamente cultural (el cambio climático, la deuda externa, los residuos sólidos, las pandemias…) no obstante, casi todos ellos tienen un trasfondo que los vincula a los hábitos, modos de vida y practicas de subjetivación de los habitantes de la aldea global. La vieja separación marxista de estructura (económica) y superestructura (cultural) no tiene vigencia alguna: por un lado el motor de la economía es el ocio y el consumo ‘suntuario’ de imagen prêt-à-porter; por otro, el reconocimiento cultural está ligado a la capacidad adquisitiva. En ese contexto en el que el espíritu se mercantiliza y la producción se estetiza y en el que el uso de laca del pelo orada la capa de ozono que protege el planeta no tiene demasiado sentido marcar las fronteras entre lo público y lo privado.

Partimos de la convicción de que los problemas culturales del siglo XXI serán, como dictaminara Foucault, bio.gráficos y demo.gráficos, es decir, cómo definir, dibujar una vida y un pueblo, una colectividad. Plantear la subjetividad individual y el colectivo como problemas implica situarse en un horizonte tardomoderno: después de la crisis del sujeto y la conciencia, la identidad y la comunidad. El problema se podría plantear mediante la pregunta ‘¿qué podemos ser ahora que hemos conseguido no ser nadie?’, una formulación que presenta una modernidad inconclusa: tras una primera fase desconstructiva que desfondó todas las convicciones dogmáticas, los destinos providenciales y los atributos de la identidad (primera fase que tiene aún mucho por hacer en buena parte del planeta y que encontrará numerosos abscesos de nostalgia en los territorios ya ‘urbanizados’) no podemos contentarnos con solazarnos en el desierto del nihilismo y adaptarnos a su proliferación convertida en espectáculo; hay que reconstruir, con los restos de naufragio, un conjunto de criterios, contingentes y civiles, que permitan habitar la incertidumbre y hacerla sostenible. La ‘aldea global’ no sólo designa la extensión planetaria de lo profano sino también el paralelo retorno nostálgico de lo sagrado. Para realizar proposiciones que doten de contenido la segunda fase de la modernidad en este contexto sincrético creemos que conviene tomar en consideración varios de los conceptos que aquí se desarrollan.

31.12.07

Actuación

El mundo del arte vive sumido en la confusión entre acción y actuación. La vanguardia artística se vio muy influida por el ataque de mala conciencia que sufrió Marx cuando, al redactar la tesis XI sobre Feuerbach, postuló que el filosofo no debía interpretar el mundo sino cambiarlo. En su pulsión autodestructiva apostó por la vida en detrimento del arte. La neovanguardia y muchas de sus derivas postmodernas reeditaron ese compromiso a favor de la acción identificando las actuaciones culturales con las acciones políticas y, en consecuencia, evaluando las primeras en función de sus logros efectivos en el terreno material. Se subestiman así –en un insostenible mundo ‘accionista’ que no adolece de inmovilismo sino de falta de rumbo- las actuaciones simbólicas que, tanto en el arte como en la vida, definen esperanzas, deseos, dudas o enfados que quedan más allá de la posibilidad real de revertir el orden de cosas dado a corto plazo, pero que ponen de manifiesto orientaciones alternativas o sirven de contraste a las operativas.

La ansiedad implícita en la “estética accionista” socava el valor biográfico de las actuaciones que permiten colegir una orientación en el escenario de la historia y reconocerse en un relato al margen de atributos esencialistas y distintivos cortoplacistas. Porque somos lo que hacemos, pero con frecuencia acabamos haciendo lo que haría el que creemos que somos. Cuando proyectamos nuestros actos en la imagen del individuo que creemos que merecería la pena ser, la identidad se trasciende, como quería Taylor, en una orientación en el espacio moral: lo que hacemos nos significa y esa significatividad le trasmite sentido a la vida misma.

Adolescencia

No es cierto que el conocimiento de la historia prevenga su repetición, pero nos hace conscientes de que las cosas no siempre fueron del mismo modo (y de que, en consecuencia, pueden dejar de ser así). El niño no puede distanciarse de la actualidad (no conoce alternativas reales o ideales), por lo que vive el estado de cosas vigente como si perteneciera al orden de lo natural (y sus normas como leyes naturales). La ilustración perseguía la superación de la minoría de edad del género humano, la vinculación postmoderna de su proyecto con un eurocentrismo patriarcal insostenible, unida a la crisis de la mentalidad burguesa que basaba la competencia en la adquisición de experiencia (y la realización en la adquisición de sabiduría), determinan que la desorientación moderna cale en unos padres que fluctúan entre la creencia (inercial) de que la cultura (el cultivo) produce prosperidad y la percepción de que el desconocimiento (la identificación de educación y capacitación o la mera inconsciencia) favorece la adaptación a un orden dado como segunda naturaleza. La adolescencia, es decir, la carencia de distancia respecto a la actualidad y el propio ego, se ha convertido no sólo en un mérito curricular -en una economía postfordista que privilegia la ausencia de planteamientos, nudos y desenlaces y basa el reconocimiento en el cultivo de una imagen narcisista-, sino en una receta psicológica para sobrevivir al fin de la historia (a la actualidad prepotente de un platonismo invertido espectacular que convierte los hechos en fuentes de derecho).

La emancipación ha entrado en crisis como objetivo no sólo intelectual (la correspondencia infantil entre el universo conceptual y el corte epistemológico convierte la adaptación en un hecho indoloro e incluso jubiloso) sino socioeconómica (los salarios bajos y los contratos temporales impiden abandonar la casa del padre y adquirir compromisos, lo que convierte el sueldo en una paga consecuentemente orientada hacia el consumo cortoplacista de chucherías y las relaciones personales en citas). Por otra parte, el culto a la imagen abunda en el desprestigio de la madurez (identificada con la inflexibilidad propia de la convicción). Las canas merecen tan poco respeto como la experiencia o la sabiduría. El padre, amenazado por la obsolescencia laboral que le obligado a un constante reciclaje, ya no dispone de la cobertura burguesa que proporcionaba autoridad a su ausencia; con el lastre de mala conciencia patriarcal sobre sus espaldas consiente al hijo no sólo porque no tiene certezas que trasmitirle sino porque desea ser su colega. El cuarentón con vaqueros aspira (con cirugía si hiciera falta) a la condición de adolescente honorario. La vida pública se rejuvenece y convierte la responsabilidad política del ciudadano en exigencia del consumidor en el marco del derecho personal a la realización.

En la cultura del espacio el padre enseñaba a su hijo las canciones que aprendió del abuelo (canciones que desconocían en el país vecino), en la cultura del tiempo el padre aprende la canción de moda de su hijo, que la comparte con todos los miembros de su generación de un lado al otro del mundo. Esta inversión de la autoridad está en la base de esa mezcla de procacidad pornográfica e ingenuidad, de candor y seducción, de morbo, resabio y simpleza que caracteriza la cultura del chiste fácil y el golpe ingenioso (que se ejercita en el diálogo cuasionomatopéyico de los locales estruendosos). El sistema escolar norteamericano comprendió pronto que para vender coches de segunda mano no hacía falta saberse los afluentes del Ebro y que la sobrecapacitación produce primero fracaso escolar y después frustración. La destrucción de la comunidad y la pérdida de prestigio de la alternativa ilustrada (el canon cultural compartido) determinan que la cultura del tiempo no disponga de más campo de indicación que la actualidad, por lo que la imagen (cfr. Alegoría) debe establecer un orden de relación in.mediato y la interpretación debe desvincularse de la formación. De este modo la cultura de los países incultos (adolescentes) sirve de alternativa postmoderna al elitismo de una Europa decadente y atenazada por la mala conciencia de sus arrugas.

Agencia

Capacidad individual o social de determinarse uno mismo y a las propias acciones. Hace referencia a la posibilidad de estar intelectualmente presente y activo en la realización de una subjetividad individual o política que, no obstante, vendrá necesariamente determinada por agentes externos (y adoptará, de hecho, el perfil de una forma de mediación) y por juegos de poder.

Agonismo

El poder define un ámbito de relación en un campo de interacción que marca (en el sentido en que se marcan las cartas) unas posibilidades que pueden ser reversibles. Se define por el hecho de que determinados hombres pueden determinar la conducta de de otros hombres. Si ese poder se ejerce de manera exhaustiva y coercitiva resulta intolerable, pero si no, define el campo de ejercitación de la ética individual del gobierno de sí en el marco de las relaciones con los demás. La liberación del poder deja un vacío ético que puede derivar en una situación de pura dominación. La actuación política se ejerce desde la indisposición a tolerar lo intolerable (una situación de dominación no reversible) con el objetivo de luchar por redefinir la relación de fuerzas actual. Desde este punto de vista, la ética no encuentra su fundamento en situaciones ideales (en el cumplimiento de normas), sino en un enfrentamiento mediante juegos estratégicos en el seno de las relaciones de poder que define su contenido agonal: una lucha agónica por evitar la estabilidad que provoca la entropía.

Alegoría

Es una figura retórica que, como tal, plantea al interlocutor una contradicción conceptual. A diferencia de la metáfora (y al igual que en la ironía) en la alegoría la contradicción no aparece en la sintaxis del enunciado. En consecuencia, su interpretación nos remite a un elemento exterior (cfr. Interesante). En el enunciado metafórico “Juan es una máquina” la contradicción aparece en los términos (dado que Juan, obviamente, no es una máquina) para que el interlocutor infiera que “Juan es frío”, “Juan es eficaz” o “Juan corre mucho”. En el enunciado “Juan es carnicero” o “Juan es listísimo” ni siquiera sabremos si estamos en presencia de una alegoría y una ironía (dado que Juan sí puede ser carnicero y listísimo) sin recurrir al contexto o al tono de la enunciación. Sólo si ‘Juan’ entra con bata blanca en un quirófano, juega de defensa central en un equipo de fútbol o goza de una dudosa reputación sabremos que el enunciado aparentemente coherente encubre una contradicción que el interlocutor debe resolver infiriendo el mensaje: ‘no te operes con Juan’ o ‘ten cuidado con sus entradas’.

Los borrachos de Velázquez o aquel nocturno de Magritte en el que luce el sol son imágenes metafóricas: la recreación académica del tema mitológico del triunfo de Baco contrasta con la realidad social de la España del XVII. Esta fractura entre la realidad y el aparato conceptual que pretendidamente debería servir para representárosla permite que accedan al plano de la representación personajes ‘obscenos’ (fuera de escena). Pero buena parte de las obras de arte son alegóricas: enunciados coherentes contrastan dialécticamente con un estado de cosas que opera como campo de indicación por relación al cual el espectador puede inferir un mensaje.

Animación pobre

Procedimiento artístico de creación de animaciones low tech. Combina la asunción crítica de que el imaginario social está marcado por la imagen en movimiento, la cultura popular y la reproductibilidad y enmarcado en la cultura del espectáculo; y de que la pluridimensionalidad de realidad moderna no puede representarse desde un punto de vista fijo y en una imagen estática. Utiliza el potencial narrativo de la imagen en movimiento, la capacidad comunicativa de la cultura popular, la capacidad de suspender el aura de la imagen tecnológica y la capacidad seductora del espectáculo pero de manera anamnésica, re.presentativa, con un movimiento entrecortado, aparatoso, con una tecnología sin brillantez que no hipoteca la autonomía del arte a los gastos de producción.

Archivo

Estamos en obras, disculpen las molestias.

Arqueología

Forma de investigación que socava los fundamentos del pensamiento (poniendo a la luz la génesis histórica y los vínculos con las estructuras de poder de conceptos pretendidamente neutros) y de ese modo los fundamenta, en la medida en que los terrenos removidos señalan el espacio para asentar nuevos cimientos. Por ejemplo, la socavación de los conceptos de hombre o sujeto define el territorio donde se instaurará el trabajo del hombre consigo mismo.

Arte

Hay cosas que tienen definición, otras tienen historia. El arte se encuentra entre estas últimas, de ahí que la obra de arte siempre sea un comentario sobre la historia del arte. De ahí también su naturaleza estructural: la obra de arte es un significante cuyo significado es la relación que establece con un orden de cosas definido a su vez por unas relaciones estructuradas. El arte es pues de naturaleza retórica: mediante figuras (cfr. Alegoría) establece relaciones diferenciales (conflictos conceptuales) que pueden funcionar como indicios para que un interlocutor los interprete en un campo de indicación como mensajes referidos a un orden de cosas exteriores al mismo arte. En un horizonte postestructuralista estas relaciones disciplinares se enmarcan en unas relaciones de poder que le confieren al arte su propio estatuto, de ahí que sus mensajes pretendidamente contrahegemónicos no hagan más que actualizar el orden de cosas dado. Esta desazón determina que el arte sueñe con la posibilidad de desprenderse de sí mismo para referirse a la cosa (en el paradigma cristiano a la hipóstasis de la divinidad, clásico a la esencia de lo representado, en el romántico a lo sublime que se halla más allá del lenguaje, en el vanguardista a la vida más allá del principio de placer… actualmente, a la realidad social del excluido), de ahí que la historia del arte sea la historia de los intentos por superar los límites del arte. Esta paradoja solivianta y reafirma más al arte que ve como su institución una y otra vez integra unos intentos por superarla que, obviamente, no tienen sentido fuera de esa misma institución que desequilibran y, así, asientan. Desde este punto de vista el arte en su estadio actual (que no goza de más estabilidad que la que le proporciona su naturaleza de referencia a superar) definiría una acción memorable (susceptible de ser reconocida por la historia del arte por su significatividad) que establece una relación diferencial (alegórica) con las obras de arte (significativas) susceptible de ser interpretada en un determinado contexto como indicio de un cambio de orientación del foco de atención del interés institucional de la cultura que permita la toma en consideración de realidades o valores infravalorados en la economía de la consideración en menoscabo de otros.

Arte burgués

Es el propio de la burguesía. El mayor invento cultural de la burguesía es la novela (y su deriva cinematográfica) que convirtió la lectura en una actividad privada vinculada a un objeto múltiple mercancía que aborda los problemas de la adaptación de un individuo contingente a un contexto para el que no está destinado. Dada la caracterización negativa de la burguesía por parte de la estética se le atribuyen al arte burgués las características propias de la mentalidad que pretendía combatir la vanguardia y que quizá debería caracterizarse como arte pequeño-burgués.

Arte de masas

Deriva del arte populista hacia un sistema de control a gran escala no ya de la pulsión sentimental y la nostalgia de identidad sino del tiempo de ocio. Convertido en industria opera como mecanismo para reintegrar al sistema, a través de las tecnologías de masas (de la comunicación, el transporte, el ocio…), el tiempo que libera el aumento de productividad. Integrado en la lógica del espectáculo, busca un placer in.mediato que no exige esfuerzos formativos ni persigue cambios de perspectiva.

Puede tener complejidad, calidad e interés, pero su utilitarismo le impele a ‘utilizar’ los recursos del arte modernista privándolos de la dificultad en la que se basaba su contenido emancipador y separándolos de su contenido dialéctico. Es un arte mimético (favorece la identificación del espectador y no su revelador), representativo, imitativo, indoloro, extrovertido, práctico, interesado, efectivo, heterónomo y, por todo ello, perfectamente coherente con el sistema en el que se desarrolla. Esa identificación con el orden de cosas efectivo (en la que se basa su eficacia) le impide plantear resistencia y le hace con conformista. En contra de lo que piensas sus detractores más radicales es obvio que su consumo exige actividad intelectual y que no inhibe el deseo, pero el que suscita, por su propia lógica, se canaliza hacia el espectáculo y se satisface dentro de la lógica del sistema, no plantea pues necesidades de cumplimiento incompatible, dificulta la articulación consciente de los intereses y la vinculación del consumo con finalidades concretas (con el valor de uso del valor de cambio).

No hace referencia a géneros sino a orientaciones productivas y formas de consumo (no puede afirmarse que todo el cine, el cómic o la televisión sea o se consuma como arte de masas, igual que tampoco puede pensarse que toda la escultura sea arte ‘elevado’).

Arte neovanguardista

Tercera reedición de la vanguardia. Repite mecánicamente su culto a la novedad en el mundo de la obsolescencia programada, su pasión tecnológica en un mundo donde la tecnología ya no es novedosa, su gamberrismo formulario en el mundo del espectáculo y el shock de parque temático… pero todo ello ya sin el sustrato del progresismo y el optimismo ácrata que le diera su sentido. Plenamente consciente de que la fusión arte y vida se enmarca en el esteticismo de la sociedad de consumo se limita a ponerse a la vanguardia de esta convicción apesadumbrada y autoconsciente convirtiéndose en un mero síntoma de esa realidad. Su cinismo mantiene un cierto potencial desestabilizador con respecto al tardomodernismo y el arte pequeño-burgués dado que destruye cualquier expectativa de que la alta cultura, a pesar de su institucionalización, conserve un cierto contenido formativo. Tiene algo que ver con la actitud del listillo que se afirma contándole a los compañeros de clase más cándidos que los reyes magos no existen.

Arte pequeño-burgués

De manera convencional (y no demasiado precisa) se entiende por arte burgués (middelbrow) el que responde a las expectativas de la mentalidad burguesa ‘militante’, que privilegia la originalidad del artista y el aura de su obra, que fomenta a su vez una actitud reverencial y un acercamiento contemplativo en busca de una suerte de emanación vinculada a la “experiencia estética” a partir de un objeto con valores eternos y universales. El arte antiburgués contesta todas estas expectativas oponiendo la producción a la expresión, la reproductivilidad técnica y la percepción colectiva simultánea y participativa a la originalidad y la unicidad aurática, una función política (informativa, contrainformativa, concienciadora, liberadora, desconstructiva…) en un contexto concreto a la calidad autónoma, universal y ahistorica, y una operatividad efímera a la eternidad.

Es un arte afirmativo, conformista, conservador y elevado que define el estatus cultural. Aprovecha los avances formales ya consolidades del arte, depotencia su dimensión dialéctica o política y la convierte en fuente de un disfrute intelectual distintivo. Presume que (el consumo privado de) la (alta) cultura mejora a la gente, tanto en lo relativo a la realización de su personalidad (al margen de los conflictos públicos) como a su capacidad productiva y sus expectativas de estatus, vinculadas ambas a la escolaridad. Convierte la autonomía que reclamó la república para una institución arte independiente de los dogmas reaccionarios del clero y el antiguo régimen en una frontera insalvable entre las energías dialécticas del arte y la esfera pública en la que su reorientación del foco de interés adquiere su verdadera dimensión.

Sugiere un arte voluptuoso para una vida ordenada.

Arte popular

Arte vernáculo, no profesional, generalmente festivo, sentimental, espontáneo, rítmico y grosero, vinculado a los ritmos económicos de las sociedades premodernas, muy determinados por los ciclos de la naturaleza. Debido a la crisis de la comunidad, está prácticamente extinguido salvo en su versión populista, cada día más en boga. La cultura popular se opone al arte de masas y mercantil, aunque han dado lugar a muchas formas híbridas. También el vanguardismo e incluso el modernismo admiten formas populares precisamente en la medida en que se distancian de las industrias de la cultura y suscitan la nostalgia de una autenticidad perdida vinculada a valores de uso.

Arte populista

Instrumentalización institucional espuria de las energías del arte popular canalizadas hacia la satisfacción del anhelo nostálgico de identidad provocado por la modernidad. Este arte multicultural proporciona identidades folclóricas prêt-à-porter con las que sobrevivir al duro invierno planetario a las almas derrelictas con escasa capacidad adquisitiva, y también exóticos entretenimientos para el opulento tedio metropolitano.

Arte postmoderno

Es el arte propio de la postmodernidad y, en consecuencia, extiende la duda metódica al propio ámbito de la autonomía estética. Es un arte postpop que, en consecuencia implica la reconsideración del estatuto del arte modernista y su ‘no-A’ (cfr. diferencia), la cultura de masas. Si el modernismo consideraba el arte una actividad casi sin objeto externo (se centraba en los principios de su diseño o, si acaso, en las intenciones más o menos conscientes de su creador) y al margen de influencias históricas, excepto en lo tocante a la lógica progresista de la evolución de la forma (una actividad pura y alienada), la superación de la gran división entre lo alto y lo bajo hace derivar el interés, dentro de la lógica de los estudios culturales y visuales, hacia el contexto. La radicalización de la suspicacia moderna hace que el arte postmoderno se conciba desde la pregunta propia del detective: ‘¿a quien beneficia lo ocurrido?’, es decir, ¿qué significado cultural cobra y en qué lugar sitúa a cada quien el hecho de que consideremos arte tal cosa en tales circunstancias?

En el aspecto formal sigue inmerso en la lógica vanguardista de la novedad pero no en su concepción progresista de una historia irreversible, por lo que plantea una deriva no exenta de espectacularidad por todos los ámbitos de la cultura creando, mediante una lógica combinatoria (ajena a la continencia modernista, que cifraba su significación más en aquello de lo que se abstenía que en lo que consumía), códigos diferenciales.

Arte tardomoderno

Es al arte modernista lo que el tardovanguardista al vanguardista: practica la dialéctica negativa pero ahora en un entorno de aceptación (o de desinterés) que le proporciona un tinte académico y le resta capacidad revulsiva. Conserva capacidad formativa pero ya no tanto ligada a su capacidad de trasformación o alteración de la conciencia como a la difusión y difusión entre las capas ilustradas de la sociedad de la lógica interna de la historia del arte. Es el arte de una clase media ilustrada con mayor estatuto intelectual que económico: no alcanza a conocer las últimas novedades artísticas (prácticamente reservadas a profesionales o practicantes) pero las reconoce en cuanto alcanzan un cierto grado de aceptación institucional. Igual que el arte pequeño-burgués produce satisfacción en su consumidor, pero no ligada a lo que este tiene (capacidad adquisitiva y de acceso a unos productos culturales de lujo que proporcionan reconocimiento) sino a aquello de lo que carece (está vinculado a una actitud ‘perdonavidas’ propia del que tiene conciencia –apesadumbrada e incluso resentida- de poseer más claves sobre el objeto artístico pero menos posibilidades de disfrutar del reconocimiento que proporciona la cercanía al artefacto). Es un arte que permite sublimar el escaso éxito social de unos individuos “de élite” (que han realizado mucho esfuerzo formativo improductivo desde el punto de vista del reconocimiento).

Es el último reducto de la cultura considerada como instrumento para la autonomía del individuo, pues permite la lectura sosegada de unas construcciones culturales densas extraídas del ‘panorama de batalla’ en el que surgieron. Produce disenso sin exclusión: dado que no hay ni habrá otro mundo, la autonomía modernista se identifica en este caso con una conciencia moderadamente apesadumbrada y autosatisfecha de esta circunstancia. Aquí la “muerte del arte” no se identifica con la autoinmolación (al servicio de la política transformadora) sino con la capacidad de observación e interpretación: plantea un disfrute un poco necrológico del arte ligado a unas formas contrehegemónicas que ya han sido asumidas por la institución y han demostrado su incapacidad revulsiva auque conservan buena parte de su ‘calidad’ y dificultad demostrado su operatividad como instrumentos para el ejercicio del espíritu. Depende de la fe descreída y abnegada de su interlocutor: la negatividad modernista se ha convertido, como era previsible, en mercancía, pero debajo del artefacto late aún el potencial del objeto esperando una lectura atenta. Una vez que el espectador ilustrado entiende que ni siquiera el artefacto es capaz de proporcionar el reconocimiento limitado ligado al coeficiente de dificultad intelectual y reposa su mirada en una nueva corriente tardomoderna, la anterior se convierte en arte pequeño-burgués, sale de los circuitos del interés y se convierte en un mero objeto de lujo. En todo caso es, como el arte moderno “objetualista” y no “performativista”, siempre es arte y no vida, pero aspira a ser una mercancía que produzca conciencia.

Arte tardovanguardista

Un recuerdo perversamente ingenuo de la energía antiinstitucional de la vanguardia convertida en la koiné de la institución arte. En buena medida, el ‘tardo-cualquier.cosa’ hace referencia al hecho de que los Estados Unidos llegaran tarde a la historia del arte y hubiera que contársela de nuevo tras la segunda Gran Guerra, en la que asumieron definitivamente su papel hegemónico. Los emigrados europeos encontraron una ocupación difundiendo sus logros culturales de principio de siglo en una sociedad donde la cultura burguesa no había tenido implantación, por lo que el neovanguardismo nació sin su fundamental impulso dialéctico (las formas vanguardistas y modernistas planteaban una negatividad dialéctica con respecto a algo que, de no existir, las convertía no en una alegoría o una ironía sino en un signo -de distinción-).

La vinculación vanguardista de la superación de la institución arte (y su autonomía) con la superación de la sociedad burguesa sólo era sostenible como subproducto de su propia indefinición política. El desarrollo de la mentalidad burguesa propició la superación de la segregación arte-vida con la estetización de la vida cotidiana en la sociedad de consumo. Y esto no parece haber contribuido mucho al advenimiento de una sociedad sin clases y ni siquiera a la emancipación del individuo. La pérdida de elementos de mediación cultural terminó con la fusión efectiva de todos los criterios de valoración en el mercado (en el estadio más bajo de la demanda).

En Estados Unidos la herencia cultural no había jugado ningún papel en la legitimación de la dominación burguesa hasta, curiosamente, el Expresionismo Abstracto (que se convirtió en paradigma del accionismo desmemoriado carente de complejos y de la libertad norteamericana frente al realismo nazi y soviético y, por ello, en objeto codiciado por lo nuevos ricos, que legitimaban doblemente su situación de privilegio): la negación de la cultura de la distinción se convierte así en mecanismo de distinción al mismo tiempo que esa distinción dejaba de exigir formación para hacerse prêt-à-porter (ya no había que cultivarse, bastaba con consumir cultura). De ahí que el neo.dadaismo pop y el ‘neo,suprematismo’ minimal operaran en la tardovanguardia como reacción a la supuesta vanguardia (el expresionismo abstracto o la abstracción lírica) convertida en arte pequeño-burgués.

Al ser un fenómeno norteamericano (o determinado por su influencia), una sociedad que jamás creyó sinceramente en la capacidad del arte para transformar el mundo (esta creencia formaba parte de la herencia burguesa de la vanguardia), la tardovanguardia ya no se pone al servicio de una vanguardia política: a partir de los 40, política y arte de vanguardia corren por caminos ajenos, aparece entonces el arte neovanguardista.

Artefacto

Mukarovský llamaba ‘artefacto’ (‘obra’ en Barthes) a la obra de arte en su materialidad palpable y reservaba el término de ‘objeto estético’ (‘texto en Barthes’) para el correlato de este artefacto en la conciencia de un receptor que la actualiza (la ‘juega’ en el triple sentido del término en inglés y francés de poner lúdicamente en juego, hacer juego –como una bisagra- y ejecutar –como se ejecuta una partitura pero también a un condenado-) en un contexto histórico social y cultural.

Aunque conviene distinguir el objeto estético del proceso que cataliza y del que depende su interés; no obstante, desde mi punto de vista, el término ‘objeto estético’ no es muy afortunado: la estética, al fin y al cabo, no deja de ser una parte de la filosofía, y la filosofía, al fin y al cabo, está por naturaleza consagrada a la búsqueda de la Verdad, una Verdad –con mayúsculas– que sólo se revela al ojo desinteresado: si, en el camino hacia las cosas, no nos “liberamos” de nuestros intereses y circunstancias cometeremos una y otra vez la equivocación en la que incurre la retórica: esta no trata de evitar el error encaminándose hacia la verdad sino hacia el acierto, un acierto necesariamente parcial, circunstancial, eventual, funcional, es decir, falso. A la retórica no le preocupa tanto la corrección como la pertinencia; y, sin embargo, según hemos planteado, el interés del ‘objeto estético’ no sólo señala una instancia externa al artefacto, sino que implica la pertinencia de sus consecuencias sobre una conciencia y en una situación comunicativa marcada por sus circunstancias históricos, sociales y culturales. En consecuencia, la obra moderna debería considerarse un ‘objeto retórico’.

Artesanía

Indica una vinculación funcional a una idea predefinida. En ella el proceso es irrelevante: es mejor zapato el que más se parece al zapato modelo, siendo el proceso de su creación una demostración de habilidad y fiabilidad mecánica. Su nueva formulación es el diseño industrial.

Sugiere un arte ordenado para una vida ordenada.

Atributos

El atributo es la forma ‘dura’ de la identidad. Mientras que el autoconocimiento premoderno se obtenía mediante la fórmula “yo soy + atributo” (de clase, raza, nación, religión o sexo, con sus variantes: yo soy cristiano, negro, mujer, noble, heterosexual, siervo…) el moderno deriva de un “me gustaría ser + ejemplo”. El atributo genera cohesión sentimental, no exige nada ni requiere mantenimiento; no es un reto ni una aspiración, sino una realidad ya consumada, fuente de orgullo, amor propio (curiosamente desvinculado de los propios méritos y actos) e incluso de supuestos derechos, derechos que, de no ser satisfechos, alimentan un victimismo que nos hace irresponsables de nuestras circunstancias, del mismo modo que el atributo nos hace irresponsables de lo que somos. Por el contrario, renegar de lo que uno es y determinar lo que desea implica reconocerse perfectible, aspirar, diferir (con las dificultades que eso plantea al reconocimiento); implica humildad y esfuerzo que no sabemos si será recompensado. Y, sobre todo, requiere proyectar la vida a largo plazo, hipotecar la propia existencia al interés del relato. Imaginar para nosotros mismos una vida digna de ser vivida, dar forma a nuestras inclinaciones, responsabilizarnos de nuestros puntos de vista, dar sentido a nuestros deseos y participar y hacer apetecibles estos compromisos es mucho más costoso que pedir un crédito rápido para adquirir una identidad prêt-à porter o heredar un atributo. De ahí el recurrente éxito de la identidad.

Aura

Halo de excepcionalidad que desprende la obra de arte y emboba al espectador piadoso, impidiendo que interprete su mensaje, desconstruya su retórica o utilice su capacidad dialéctica frente al orden de cosas dado. Durante la premodernidad, el arte buscaba sobrenaturalizar una determinada representación del mundo mediante el efecto aurático. Cuando el arte moderno se puso al servicio de la emancipación del público el aura se empezó a percibir como un serio inconveniente para la adquisición de conciencia crítica. Sin embargo, esa misma función esclarecedora difícilmente podía cumplirse si no se alteraba de algún modo la normalidad perceptiva. De ahí que el aura se tratara de sustituir por el shock: sacar la obra de arte del contexto institucional en el que se encontraba cómodamente integrada (normalizada y por ende, desactivada) y reubicarla en un contexto en el que recobrara resonancia.

El procedimiento de la descontextualización (que podía realizarse mentalmente por ejemplo mediante la nunca desarrollado disciplina de la ‘pintura comparada’) se formalizó con la práctica de la instalación, y la desauratización se puso en relación con las tecnologías de la imagen. Pero, en contra de lo que se cree, el aura artística está ligada con el aquí y el ahora y no desaparece con la reproductivilidad sino que, en rigor, aparece con ella. Sólo desde que podemos bajarnos Las Meninas de Internet, llevar las cuevas de Altamira a Madrid, el Puente Rialto a Las Vegas o meter a la sinfónica de Chicago en el CD del coche, se hace imprescindible reclamar el aura de lo auténtico. Benjamin decía que el aura era una cuestión topográfica: si algo viene a ti no tiene aura, si tú vas a ello la recupera. Cada día resulta más evidente que los objetos artísticos se perciben en su verdadera dimensión en el catálogo y no ‘en directo’, esta conciencia pone en peligro el valor fetichista del artefacto y el turismo aurático que genera, de ahí que la pintura, fácil de bajar de la red, se desprecie, paradójicamente, por aurática, para promocionar ‘instalaciones’ de todo tipo que reeditan el culto al aquí y el ahora. La instalación no tiene un punto de vista único, no puede fotografiarse, sus dimensiones sinestésicas no pueden filmarse, hay que ir a verla en su manifestación y utilizar la documentación sólo para recordar su presencia. El bienalismo es la nueva herramienta de la industria del aura para despertar la mala conciencia de los que no podemos pagarnos el vía crucis cultural, y alentar la sensación de que la sensación de banalidad es debida a que nos hemos perdido algo. El copyright, que impide que accedamos a la mayoría de las obras supuestamente ‘antiauráticas’, cuya naturaleza es precisamente su reproductibilidad, es otro patrocinador del parque temático del aura.

Autenticidad

Uno de los principales problemas del arte deviene de la interiorización de la lógica de la autenticidad según la cual el valor de la obra o lo obrado depende de la relación entre ella y la intención (autónoma) del creador y no entre ella y el mundo. La obra significaría la intención (consciente o inconsciente) de su creador que expresa en ella algo tanto más verdadero cuanto más alejado se encuentre de las presiones externas. Efectivamente, el arte es un juego en el que el propio jugador se marca las reglas con la obligación implícita de seguirlas de manera estricta no por una coerción externa, sino porque trasgredirlas supondría un autoengaño que arruinaría el juego. El arte, en consecuencia, supone un compromiso, incluso cabría decir que ese compromiso es su contenido, pero el valor de ese compromiso no se deduce de la relación obra-autor, sino de la propia relación de ese compromiso y el mundo en que se suscribe.

Autonomía

El arte, integrado en el proceso moderno de secularización, se emancipó de los tradicionales comitentes –la iglesia, el principie y la aristocracia- que durante siglos dictaron sus contenidos. Esta recién conquistada autonomía se convirtió en el correlato estético del proyecto político de emancipación del individuo, igualmente liberado mediante su ilustración de los dogmas premodernos. Por un lado, la estética era la encargada de contrabalancear con su autonomía la tendencia al utilitarismo heterónomo de las otras dos esferas escindidas del viejo tronco epistemológico de la teología: la ciencia y la moral. Por otro, la vinculación del proceso de emancipación humana con la superación de la cultura de la imitación y la consecuente ejercitación de la conciencia, el criterio y el libre albedrío, hizo que el modernismo viera pronto en la autonomía del arte un mecanismo tanto para dificultar la gratificante identificación del espectador con la obra como su misma comprensión, que, en lo sucesivo, se vincularía a un esfuerzo formativo. Pero la emancipación de los comitentes tradicionales obligó a la obra a introducirse en la lógica de la mercancía y, en consecuencia, de la cultura burguesa, que tendía ha separar netamente la esfera pública (vinculada al desarrollo profesional y laboral) de la privada (vinculada al desarrollo personal). La autonomía del arte se convirtió así en la válvula de escape contra la presión del utilitarismo, un espacio escindido y protegido de la propia codicia del burgués que contrabalanceaba la cruda secularización del mundo. La obra autónoma desarrolló, en consecuencia, un criterio de calidad pretendidamente universal y ahistórico al margen de las tensiones del capitalismo y del contexto específico en el que adquiría tal consideración.

En la postmodernidad, la crítica institucional y los estudios culturales pusieron en evidencia los vínculos de ese canon con las relaciones de poder propias de la cultura burguesa y eurocéntrica. En lo sucesivo, el análisis de la obra se sometería al dictado de la pragmática para incluir en su estructura sintáctica las condiciones sociopolíticas en las que adquiere la consideración de tal. Como habían advertido los modernistas, la pérdida de autonomía del arte ha puesto en serio peligro de extinción uno de los últimos espacios en los que el valor no dependía del precio o la eficacia (cfr. Escenografía).

La crítica institucional a la autonomía estética tiene su correlato en el plano de la subjetividad: allí donde el sujeto se defina en términos voluntaristas y humanistas como agente autónomo unitario, como autor, fuente de autoridad y significación, la postmodernidad denunciará su condición de construcción social dependiente de posiciones de sujeto.

Bienestar

Conjunto de factores que definen la calidad de la vida de la persona y hacen satisfactoria su existencia. El bienestar social es una condición abstracta que, sin embargo, sirve de indicador para el desarrollo y suele medirse mediante el PIB per cápita (cantidad de bienes materiales y servicios útiles producidos por un país, dividido entre el número de sus habitantes), de lo que se deduce que el indicador para evaluar el desarrollo es el grado de desarrollo. Dadas las críticas recibidas por este procedimiento de medición autolegitimante se ha creado el ‘índice de desarrollo humano’ que sólo añade al Pib per cápita, la esperanza de vida al nacer y la tasa de alfabetización.
El término "sociedad del bienestar" define los territorios donde el desarrollo de la economía convive con un conjunto de prestaciones sociales dentro de un régimen de libertades. La sociedad del bienestar aspira a asegurar unos estándares de calidad de vida de los ciudadanos mediante la intervención estatal en materia de política medioambiental, social y, más en general, de calidad de vida. Necesita pues indicadores para ese concepto de calidad. Los modelos liberales entienden que esta intervención amenaza la libertad y genera un gasto público que pone en peligro la misma eficacia del sistema, que por su propia dinámica puede asegurar los recursos de los ciudadanos sin entrar a definir su concepto de bienestar y calidad de vida. Su perspectiva cortoplacista no entra a valorar la incidencia de su dinámica en la preservación de recursos no renovables con presunta incidencia en la calidad de vida como el paisaje o la calidad del aire.
La crisis de la sociedad del bienestar tiene menos que ver con el vaciado de las arcas públicas que con la incapacidad para representar ese bienestar mediante imágenes que, a diferencia de las que nos proporciona la publicidad, no resulten incompatibles con la posibilidad de alcanzarlo y mantenerlo a medio plazo; con la creación de necesidades que desmientan la supuesta capacidad de la economía de libre mercado para satisfacerlas.
Tras la crisis de la mentalidad burguesa, el bienestar ha dejado de enmarcarse en un paradigma social para hacerlo dentro de un criterio personal. Los paradigmas sociales eran teatrales, dramáticos, rituales, convencionales, implicaban el conflicto y la interacción; el criterio personal prima la expresión, la informalidad, la abertura y la autenticidad que socavan los ideales burgueses de distancia, respeto y distinción. La privatización del reconocimiento evita el conflicto en beneficio de la tranquilidad y la inhibición (cada cual a lo tuyo): el mundo ya no es un tablero de juego (político) sino el escenario de mi despliegue y desarrollo personal, en consecuencia, el bienestar no es objeto de reivindicación política (de igualdad de oportunidades) sino una responsabilidad personal. El éxito no hace referencia a metas externas o la promoción social, sino aun sentimiento personalizado.

Bio.grafía

La realidad es pasajera, fluida. Los animales asumen esta condición de lo real. El hombre, consciente de su condición mortal, aspira a la permanencia, aspira a convertir sus sensaciones pasajeras y fugaces en experiencias, es decir, a representárselas como momentos de un relato. A fijarlas. De lograrlo o no depende en buena medida la realización (casi en un sentido cinematográfico) de su vida. La postmodernidad señala la decadencia de los grandes relatos en los que se inscribían las vidas para proyectarse en la eternidad. La alternativa burguesa a la crisis de la identidad encuentra serias dificultades en el marco del capitalismo post.fordista. De ahí que Foucault dictaminara que el problema del siglo XXI sería la bio.grafía, ser capaz de dibujar una vida en el horizonte de la crisis del relato, la liquidez y el corto plazo. La definición de una trayectoria mediante la orientación en un mundo de geometría variable no es sólo un personal, pues remite al problema clásico de la filosofía política -la relación de la figura con el fondo- e incardina el valor biográfico en el horizonte de la afinidad electiva con el consumo como telón de fondo.

Bio.poder

En el capitalismo avanzado el poder no se presenta como una coerción externa dotada de un aparato represivo frontal, adquiere más bien la forma de microimpulsos que disciplinan nuestras apetencias más íntimos mediante una poderosa maquinaria de seducción a la que nuestros propios cuerpos sirven de plataforma de expansión. De ahí que la resistencia al poder deba adquirir la forma de una protección micropolítica contra nuestros propios deseos. Esta circunstancia modifica radicalmente la tradicional apuesta vanguardista a favor del principio de placer y en contra del principio de realidad de la mentalidad burguesa.

Campo de indicación

El lenguaje es de naturaleza retórica. Constantemente utilizamos figuras del lenguaje. De hecho, accedemos al lenguaje por vía metafórica: llamamos corazón a nuestro bebe y le hacemos creer que la cuchara es un avión. Estas metáforas normalizadas (catacresis) terminan por ello dando sensación de literalidad (como en el enunciado ‘la pata de la mesa’): da la sensación de que la palabra denota la cosa sin requerir un trabajo de inferencia. Pero el lenguaje siempre es oblicuo. Decimos ‘estoy muerto’ para indicar que estamos cansados pero, sobre todo, dependiendo del contexto ese enunciado aparentemente coherente, para transmitir el mensaje ‘no me apetece salir a cenar’, recoge tú la cocina’ o ‘no quiero hacer el amor’. Habitualmente nunca decimos lo que pretendemos que el interlocutor infiera (lo que, a menudo, nos vale para afirmar de manera irónica o incluso cínica: ‘yo no dije eso’ o ‘yo no te pedí aquello’). La sensación de literalidad de los enunciados deviene del hecho de que habitualmente el interlocutor comparte con nosotros el contexto de la enunciación, tiene, dirían los retóricos el campo de indicación ‘a la vista’ (ad oculos). Sería imposible interpretar los deícticos que saturan nuestros discursos (‘esto’ o ‘aquello’) si no se pudiera deducir el campo que señalan.

La obra de arte tiene vocación de permanencia, es un enunciado que se emancipa de la voz de su emisor y, en consecuencia, de su campo de indicación. Actúa como si ella misma fuera nuestro interlocutor y su potencial alegórico latente permite deducir contrastes dialécticos con diferentes contextos y, en consecuencia, diversos mensajes. Pero para recibirlos, exige del interlocutor la reconstrucción previa mediante el estudio del campo de indicación que formaría parte estructural del contenido latente de la obra incluso antes de iniciar el trabajo de inferencia del mensaje (antes incluso de resolver el conflicto conceptual que nos plantea la alegoría debemos percibir un enunciado coherente como tal alegoría). Esta inducción al esfuerzo interpretativo es el contenido formativo del arte del que la literalidad de la in.mediatez nos exime. Conviene entender que la ‘interpretación literal’ (una catacresis, dado que literal es el enunciado pero nunca la interpretación, que presupone el establecimiento de una relación inferencial entre dos elementos heterogéneos: un enunciado y un mensaje) no implica respeto al enunciado sino falta de colaboración con él (escasa disposición a recoger la cocina cuando escuchamos ‘estoy muerto’ –generalmente ‘muerta’-).

Capitalismo

Es un orden económico, hoy una civilización, basado menos en el trabajo que en el capital, que determina la racionalidad económica y traduce el beneficio en función del valor abstracto del dinero, por lo que todo aquello que sea susceptible de ser venalizado lo será y, por el contrario, lo que no se pueda comercializar se extinguirá.

En el plano de la subjetividad el capitalismo triunfante o postburgués se define por una miopía que obliga a considerar las perspectivas humanas y laborales a corto plazo. Si en el capitalismo burgués, la bio.grafía se inscribía en un relato (‘por.venir’) con sentido enmarcado en escenarios institucionales estables, en la época del empleo cambiante y la movilidad laboral y sentimental la vida se improvisa. En consecuencia, la ‘competencia’ de un yo tan flexible como el sistema se identifica con la capacidad de adaptación a relaciones novedosas de baja intensidad. La experiencia y la vocación (la valoración del trabajo como fin en sí mismo al margen de su cuantificación en capital) pierden importancia en relación a la juventud, que no hace referencia tanto a una edad cronológica como mental. En un mundo donde el Estado ya no protege el temor a la inadaptación (nueva fuente de exclusión social) se traduce en un paradójico narcisismo vinculado a una constante re.modelación y reciclaje (educación permanente) basado en la renuncia a proyectos a largo plazo vinculados a gratificaciones postergadas y a recuerdos o relaciones comprometedoras y compromisorias.

Cartografía

Los contextos culturales están articulados conceptualmente. Uno de los conceptos más recurridos en el debate artístico contemporáneo es el de ‘cartografía’. Sin duda, hace alusión a la propia heterogeneidad del contexto, que ya no puede describirse o representarse, sólo puede cartografiarse. La cartografía es una representación funcional, parte de la convicción de que el mapa no es ni pretende suplantar el territorio, no tiene pues dimensión simbólica, ni trascendente ni profunda, es un plano. La crítica implícita a la representación es uno de sus contenidos. Hace también referencia a la desorientación del individuo contemporáneo, a la pérdida del punto de vista exterior a los acontecimientos, a la deriva y, sobre todo, al compromiso del arte con la adquisición de capacidad de orientación. (Véase también mapeado).

Cuando no se puede representar, es decir, cuando no se puede establecer una relación fija (no ideológica) entre un significante y un significado al margen de un contexto concreto, el sentido y el valor de las obras y el obrar adquiere carácter relativo, cartográfico. La actuación se convierte en una toma de postura, la definición de un lugar que, una vez señalado, altera la propia topografía en la que se inscribe y exige por ello una constante resituación. De ahí que el sentido (de la actuación) cobre un carácter espacial y se convierta en sentido de la orientación, en un modo de hacer derivar un orden de cosas hacia otra dirección.

En este paradigma cobra importancia la toma de posición local, la ubicación: entender un significado es reconocer su lugar dentro del sistema, la posición que ocupa una imagen, un objeto o un acontecimiento en relación a los discursos políticos, estéticos, geográficos o institucionales. El lugar es siempre un lugar discursivo.

Cibercultura

Corriente de pensamiento de amplio calado en el imaginario popular interesada por el influjo de la información y las tecnologías de la comunicación, en especial Internet, en las estructuras sociales, culturales y mercantiles y en la redefinición de las identidades tras el desdibujamiento de las fronteras entre lo artificial y lo natural. Partiendo del convencimiento de que la red define un espacio liberado de las jerarquías del poder ha generado subculturas alternativas de oposición o sencillamente comunidades frikis que tienen en común el uso desviado o subversivo de los hábitos de consumo cultural en el marco de programas radicales. Un elemento recurrente en su imaginario es el cyborg, un ser vivo creado a partir de la fusión de sistemas orgánicos y tecnológicos que se ha convertido en metáfora del sujeto posmoderno al incluir diversas ontologías cambiantes e inorgánicas. La mezcla de ciencia ficción y crítica social permite desplazar la identidad más allá de las categorías binarias y excluyentes propias de los atributos y la diversidad más allá de la diferencia.

Ciudad

La ciudad es nuestro contexto, y no sólo porque por primera vez en la historia la mayoría de los habitantes de la tierra habita en ciudades. La ciudad es un territorio im.presentable, irreducible a un solo punto de vista, fragmentado, inestable y entrópico de cuya dinámica circulatoria han sido evacuados los espacios carismáticos y los ritmos naturales. Un territorio donde se han roto definitivamente los lazos entre la vida individual y los relatos que la remitían a la comunidad, el hábitat del advenedizo, arrojado a una existencia errática, anónima y anonadada cuyas relaciones sociales no están definidas por la solidaridad y el compromiso sino por el intercambio. Su imperio es universal, ninguna aldea resiste ya al invasor, en todas se manufacturan los productos que subcontratan las firmas (las empresas ya no son más que eso) metropolitanas: hoy, toda la naturaleza es fuente de recursos o depósito de residuos y todas las aldeas se han convertido en suburbios que forman parte de la cadena de montaje planetaria de la economía global.

Hoy no sólo es que las obras de arte traten sobre la ciudad, es que se han hecho urbanas: han abandonado la expectativa de inscribir su identidad estable en el destino de una comunidad orgánica y luchan por hacerse un hueco eventual entre el tráfago de las opiniones y las miradas desatentas. En el marco teórico de la pragmática que desequilibra la relación fondo-figura al inclinar definitivamente la vieja tensión entre el yo y sus circunstancias hacia este último extremo, la ciudad se convierte en continente y contenido.

No hay imagen abarcable de metrópolis que nos permita cartografiarla de manera estable; cualquier promesa de reconciliar el yo y sus circunstancias, lo uno y lo múltiple, lo que es y lo que debe ser, lo necesario y lo contingente, lo esencial y lo devenido… es pura ideología; tampoco existe un núcleo de identidad esencial que pueda sustraerse al espacio del intercambio y el reconocimiento, pero esta realidad no hace menos perentoria, sino más, la necesidad de volver a replantear el problema de la relación fondo-figura. Sin el contrapunto del sujeto, el predicado se convierte en pura acción sin beneficiario y la ciudad se convierte en una segunda naturaleza sometida al darwinismo social. Urbanizar no tiene sólo que ver con acabar con los dogmas naturales, tiene también que ver con aprender a vivir en esa comunidad en la que nadie tiene nada en común, con ejercitar una mínima capacidad narrativa para vincular lo acaecido y jerarquizar lo sucedido, tiene que ver con aprender a digerir los residuos sólidos de la modernidad.

Ciudadano

Con la crisis de la cultura premoderna los individuos perdieron su personalidad y su identidad y adquirieron la condición abstracta de ciudadanos. Los derechos de ciudadanía estaban ligados al voto en el estado-nación. La crisis del estado-nación provocada por la globalización ha determinado la pérdida de capacidad de incidencia y, con ello, de agencia, de los individuos, convertidos ahora en consumidores.

Colectividad

Es la comunidad de los que no tienen nada en común, el grupo urbano de los ciudadanos modernos que, en plena crisis del estado-nación y de la religión prescriptiva se plantean el reto de actuar éticamente en virtud no de las prescripciones de la comunidad premoderna sino precisamente de su ausencia. Sus relaciones electivas y no atribuidas reconocen la necesidad de un ordenamiento pero no para salvaguardar la homogeneidad del grupo sino su heterogeneidad.

Comunidad

Es la colectividad romántica que basa su cohesión y su solidaridad en la lógica de la identidad y la diferencia y, en consecuencia, mediante la exclusión (real o cultural) del otro. Vinculada a una homogeneidad impensable en el mundo multicultural y a una subjetividad premoderna se reedita en el formato populista del nacionalismo extorsionador o de la micropolítica de la diferencia.

Concepto

Es la idea que forma el entendimiento a partir de la cual le resulta posible emitir juicios sobre la realidad. Conceptuar es formar, empezar a tener ciertas cosas en la mente, idear. Es comprender y juzgar, pues permite crear modelos para leer la realidad como un conjunto con sentido y emitir juicios sobre ella, pero también es desear, en la medida en que nos ponemos en disposición de pensar algo como posible subrayando el contraste con lo existente (cfr. idea). De ahí que se trate de un proceso intelectual íntimamente ligado con la praxis.

Reconozco un perro en la medida en que lo reconozco en tanto que perro, no como algo particular sino como igual a todos los perros: la percepción (no la sensación) es ya una clasificación que ‘indiferencia’ (cfr. filosofía de la diferencia) el objeto cuando lo individualiza y lo asimila. La mente humana, que es lingüística, tiene una natural disposición a la barbarie (cfr. dialéctica negativa) en la medida en que somete lo particular a etiquetas -el burgués, el capitalista, el noble, el reaccionario, el judío, el negro, el extranjero…- generales y abstractas. Durante años, el arte (romántico) trató de combatir lo conceptual practicando un irracionalismo que nos enfrentaba a nuestros límites categoriales: lo sublime, lo inconsciente, lo irracional, lo inhumano, lo prelingüístico, lo visceral, aquello que no puede ser pensado, dominado, racionalizado. El resultado era siempre otra abstracción, una pulsión iconoclasta que, en el fondo, confiaba ideológicamente en su capacidad de representar una verdad más allá de las apariencias mediante un vacío que no podía ser criticado racionalmente.

Consumidor

El consumo ha sido tradicionalmente considerado de escaso interés cultural dado el privilegio otorgado a la creación y la originalidad: lo importante era lo que el artista creaba, y las imágenes que consumía para su re.creación debían ser incluso ocultadas para no poner en riesgo la originalidad. Hoy, que damos por sentada la imposibilidad de crear de la nada y valoramos el reciclaje, concedemos más importancia al consumo que a la creación en la medida en que tiene mayor valor cartográfico y orientativo. La ‘estética del consumo’ implica una ética de la nueva ciudadanía en la que el poder de decisión recae en la elección responsable, ligado a la creación de un sistema de necesidades y al planteamiento de necesidades de cumplimiento incompatible. De ahí la necesaria articulación de estética, ética y pensamiento (“creatividad cognitiva”) en el marco de la cultura de la imagen.

El abaratamiento de la construcción de objetos a costa de la destrucción de los sujetos sotierra la pérdida de protagonismo del individuo bajo una montaña de productos “personalizados”: el mercado (también el del arte) nos procura identidades prêt-à-porter, materiales o ideológicas, que sacian nuestras necesidades inmediatas de adquirir un look o de pertenecer a una comunidad sectaria, pero, desde luego, no nuestras necesidades radicales, relativas a la posibilidad de construir un recorrido vital que implique la recuperación de la agencia. La autonomía se confunde hoy con la libertad de consumo: se escoge pareja, amigos, bienes, ciudad, imagen o figura dentro de un catálogo amplio de entrega inmediata y pago aplazado incompatible con la dilatada inversión en un verdadero estilo de vida. El consumo disuelve la vida pública, basada en la gratificación aplazada, al convertir al ciudadano en un consumidor impaciente.

Copia

La identidad exige orientar nuestra existencia hacia la imitación de la idea de la que esa existencia es un reflejo. Ahora bien, ¿cómo se determina ese modelo al cual nos debemos y por analogía al cual somos? La copia se define por su semejanza a la idea, pero como de esta no podemos tener más noticia “real” que la que nos brindan sus accidentes, sus copias, el verdadero trabajo del pensamiento consiste en identificar aquellas copias que nos puedan dar razón de los modelos, es decir, las buenas copias, que deberán discriminarse de las ‘malas copias’: los simulacros.

Determinar el modelo sería muy sencillo si discriminar entre las copias buenas y las malas no fuera tan difícil. La "buena" no es "parecida" al modelo -no buscamos las semejanzas que nos puede proporcionar la percepción- sino espiritualmente análoga al ser (una cosa merece un nombre, una identidad, sólo en la medida en que participa del ser del modelo: uno merece ser llamado canario no si parece canario o si aparentemente o accidentalmente lo es, sino si participa de la esencia de lo canario). En el fondo, como no podía ser de otro modo, esa analogía profunda que nos convierte en legítimos representantes de lo que somos está custodiada por el mito: del ser y el modelo al que nos debemos (parecer) no tenemos noticia desde que nacemos. En última instancia, Platón sólo puede distinguir a los pretendientes en función de un criterio mítico basado en lo que sus almas pudieron conocer de las ideas antes de su encarnación, es decir, en función de su linaje, de lo que uno ya era antes de ser nada (ni que decir tiene que este es el criterio aristocrático que la modernidad vino a poner en duda al postular que uno será lo que sea sólo después de no ser nadie).

El problema al que se enfrenta la filosofía clásica -y, en general, la metafísica- es en realidad bien diferente al que en apariencia se plantea: a la postre, no consiste en determinar el modelo y su relación con su copia, sino en discriminar entre las buenas y las malas copias a partir de la exclusión del otro. En realidad, lo que se busca con el contraste de copias no es más que "gente de buena familia", de casta. El modelo será, en consecuencia, lo castizo: se trata de identificar a la “madre idea” a través de sus vástagos legítimos diferenciándolos de los simulacros.

Crítica institucional

Práctica artística que tiene como objetivo poner en evidencia que la autoridad clasificatoria de la que gozan los continentes supuestamente neutrales de la cultura (desde los museos a los discursos que definen los criterios de calidad) en virtud de esa neutralidad está en realidad inmersa en el marco de las estructuras de poder. El ejemplo más palmario es quizá la obra de Broodthaers, que expuso en su museo el contenido del continente.

Detective

Es el protagonista urbano de la historia (story) de suspense. Cuando la modernidad renuncia a la imitación y orienta la acción humana hacia el incierto futuro, y la postmodernidad denuncia el carácter compensatorio de la Historia, la historicidad se nos revela como una sobrecogedora (lo sublime artificial) acumulación de acontecimientos circunstanciales que debemos convertir en indicios en el marco de escenarios de racionalidad específica si queremos aspirar a encontrarle un sentido que ya no se puede dar por supuesto. Lo acontecido no es el resultado de una voluntad trascendente pero tampoco de una lógica inmanente sino de unas decisiones contingentes. El detective es el individuo capaz de convertir los hechos en pistas, de instruir lo acontecido en un caso, de percibir en lo insignificante la fuente de una iluminación profana. El detective marca el fin de la estética romántica del genio y del paradigma ‘expresivista’: a pesar de su importancia para instruir el caso, su propia personalidad es indiferente para el mismo (sus manías, su naturaleza, su subjetividad, no vienen al caso), ni el mundo ni siquiera el acontecimiento que desvela son expresión de su voluntad, aunque de su sagacidad dependa la captación de su sentido, nos ponga sobre la pista de su tendencia.

Decrecimiento

En nuestra época la división marxista entre estructura y superestructura resulta inoperante: no es sólo que el motor de la economía sea la cultura (turismo, moda, imagen, comunicación, ocio…) o que la cultura se haya mercantilizado (la representación y el reconocimiento dependen de los valores cuantitativos de la sociedad de consumo), sino que los problemas estructurales son de índole cultural. Los obvios (integración y articulación social, redefinición de los conceptos de bienestar y ciudadanía, crisis de valores…) y los no tan obvios.

Los flujos migratorios son expresión de una lacerante desigualdad que no se puede solventar únicamente con ayuda al desarrollo: el acercamiento del continente africano a niveles no ya norteamericanos sino simplemente canarios exigiría más recursos de los que dispone el planeta. En conclusión: o legitimamos un diferencial a todas luces injusto o trabajamos el problema en dos frentes: el crecimiento de los países subdesarrollados y el decrecimiento de los desarrollados. Como llevamos siglos identificando mecánicamente crecimiento y bienestar (a pesar de que hace décadas que el deterioro ambiental –incluyo el ecosistema sociolaboral- hace indefendible el imaginario economicista de que más es mejor) la sola mención del decrecimiento causa pavor en unos ciudadanos que no encuentran otra forma de respetarse a sí mismos y cifrar su bienestar que el consumo suntuario. Y ahí es donde tanto el problema como la solución adquieren dimensiones culturales.

La obesidad no se combate desarrollando inhibidores de la acumulación de grasas, ni las enfermedades coronarias mejorando las técnicas de by-pass, ni los accidentes de tráfico con cinturones con pretensores y frenos ‘abs’, sino caminando más y cogiendo poco un coche mucho menos potente. Una solución sencilla que, al mismo tiempo, evita el cambio climático, el consumo de energías no renovables, la proliferación de infraestructuras, el alejamiento de los productores y los consumidores, la economía de escala, la separación de productores y consumidores, la zonificación urbana, el consumo de territorio, la ansiedad… El ‘desarrollo sostenible’ nos hace soñar con soluciones tecnológicas a problemas culturales para sostener lo único que de verdad le importa: el desarrollo. Por su parte, el desarrollo de la sostenibilidad exige un decrecimiento que sólo puede lograrse –evitando la catástrofe- mediante acciones culturales sobre el imaginario ciudadano que desarrollen una economía relacional no basada en la producción de bienes de consumo. En cualquier caso parece indiscutible que el debate actual no puede plantearse en términos de crecimiento sino de límites al mismo, ya sean sociales, económicos, geográficos, éticos o estéticos. De igual modo, el desarrollo intelectual tiene hoy más que ver con la reducción y la articulación (la cartografía y la orientación) que con la extensión y la proliferación.

Desorientación

Descargados de contenido normativo, los atributos premodernos (de raza, nación, religión, sexo o condición) y ‘licuado’ el sistema de producción keinesiano-fordista en el que la mentalidad burguesa cifraba sus expectativas de reconocimiento, los individuos viven en un panorama ‘siniestro’, en el que ciertas categorías persisten como auténticos zombis, sin el carácter orgánico que antes les diera su sentido. En ese panorama, un ciudadano trasmutado en consumidor trata de encontrar su identidad prêt-à-porter.

Dialéctica negativa

Adorno estaba preocupado por el modo en el que lo particular sensible se veía violentamente sometido a la identidad mediante el concepto (entendía que la exclusión e incluso el asesinato administrativo -el genocidio-, era fruto de los excesos de la razón ilustrada que igualaba y deshumanizaba un conjunto heterogéneo de individuos bajo un concepto identificante –p.e. ‘judío’-). La diferencia inherente al lenguaje se resolvía dialécticamente por la razón teórica a través de un procedimiento de síntesis. La crítica al pensamiento conceptual podría conducir al irracionalismo (tan peligroso como la razón administrativa) de manera que Adorno repensó la dialéctica en términos negativos, evitando su resolución en una categoría conceptual identificante y manteniendo significativamente abiertos los términos de la contradicción, tan irreconciliados como los propios conflictos de la realidad histórica. En la dialéctica negativa cada particular significa mediante la referencia crítica a su otro, salvaguardando lo no-idéntico de la cosa (particular, sensual, contingente) mediante lo no-idéntico del concepto (que opera no representativa sino negativa, relativa, cartográficamente), sin necesidad de renunciar al razonamiento abstracto ni celebrar de manera postmoderna la pérdida del significado.

Esta metodología filosófica alumbró la postura política del modernismo basada en la práctica de una negatividad dialéctica: abandona cualquier contenido positivo y propositivo (fácilmente asumible por la industria de la cultura o el arte pequeño burgués) para señalar un lugar fuera del sistema e incluso de la realidad con la única confianza de que esa postura alienada se interprete como contenido dialéctico y nos permita observar por comparación el delirante estado de cosas vigente. Esta resistencia dialéctica no aspira a la victoria, ni a la reconciliación, ni siquiera confía en su autonomía (que, más pronto que tarde, resultará mancillada), es una mera aspiración (no poco desesperanzada) a ese grado de libertad (a resguardo del mercado, el valor de cambio y la razón instrumental): la negación implica un retardo en la imposición del poder (mediante el que este se revela como intolerable), no cambia el mundo pero hace ver la naturaleza de la situación y nos permite imaginar que otro estado de cosas es posible.

Diferencia

La identidad designa lo que permanece, la esencia del ente. Pertenece pues al orden (invariable) del ser y no (contingente) del ‘estar’. De manera que si queremos conocer a alguien debemos preguntarnos por lo que es (+ atributo: español, blanco, noble, mujer…) y no por lo que está (haciendo: bellas artes, tomar café, trabajando para una ONG…). ‘estar’ designa lo accidental, aquello que contraviene el principio de identidad pues se puede predicar de dos entes distintos (ambos pueden estar tomando café) y se puede predicar de manera distinta de un solo ente (alguien puede estar tomando café en un momento y no en otro). Por un procedimiento lógico perverso que iguala ‘no-ser-eso’ con ‘ser-diferente-a-eso’, la identidad hace referencia a lo que nos diferencia: aquello que no podemos dejar de ser (mujer, blanco…) y lo que otro no puede llegar a ser (varón, negro…). La identidad (lo que uno no es pero debe volver a ser) se sustenta en una diferencia substancial respecto a algo otro. Cada ser "A" produce su "no-A", que al re.producir su contrario, produce al sí mismo "A": el ‘uno’ se hace plenamente presente para sí en y a través de la negación de "el otro". La " consideración" de lo diferente, de lo exótico, es tal exclusivamente en relación a la identidad que preexiste y permanece. Sin la supervivencia -la apoteosis- de lo idéntico, del producto original y final “A=A”, la alteralidad ni siquiera llega a producirse, pues si "A≠A" ¿qué podría ser "no-A"?

Desde luego, "no-A" no es "B", ni "C", ni "D", no hay en ello nada positivo, no alcanza identidad propia. Es sólo la parte excluida de "A". Este es, básicamente, el procedimiento por el que el centro se identifica negándose a sí mismo, afirmado su pasión por lo exótico y condenándolo, al mismo tiempo, a identificarse como lo otro de la metrópoli “cosmopolita”. “El otro mismo” no posee la capacidad de afirmarse, ni la de ser afirmado, sólo puede ser reconocido como subproducto invertido de la identidad fundamental. De este modo la apología de la diferencia se convierte en puro racismo, que Castoriadis identifica con «la aparente incapacidad del sujeto de construirse a sí mismo sin excluir al otro -y la aparente incapacidad de excluir al otro sin desvalorizarlo y, finalmente, odiarlo» (Castoriadis 90: 26).

Diferenciar es el modo de identificar, que es el modo de conocer, que es un modo de poder: la representación identifica, nombra y homogeneiza al mismo tiempo que domina. Y no sólo intelectualmente: “Tener conocimiento de tal cosa [Egipto] es dominarlo, tener autoridad sobre ello... porque lo conocemos y, en cierto sentido, existe tal como lo conocemos” (Balfour, cit. en Said 78: 32). “Inglaterra conoce Egipto; Egipto es lo que Inglaterra conoce; Inglaterra sabe que Egipto no puede tener un autogobierno; Inglaterra lo confirma ocupando Egipto; para los egipcios, Egipto es lo que Inglaterra ha ocupado y que ahora gobierna; por lo tanto, la ocupación extranjera se convierte en “la propia base” de la civilización egipcia contemporánea” (Said 78: 34).

Pero no acaban ahí los servicios de la identificación y la diferencia: esa ocupación física e intelectual es el fundamento del ser de la propia metrópolis (en este caso, de lo mismo), pues, como afirma Said, dada la improbabilidad de llegar a crear una disciplina llamada “estudios occidentales”, el concepto de Oriente (en este caso, lo otro) se crea para, en el acto de su exclusión, definir al europeo (al pretendiente legítimo). Gracias al exotismo de la diferencia se supera la crisis de la identidad, uno no es nada sin negar al otro ‘A’ = no (‘no-A’). De ahí de la vocación antiideológica de los filósofos de la diferencia.